Inot Sincron - Un dialog despre Fotografie. Fluid, personal si fara imagini.
  David Hurn (Magnum
in dialog cu Bill Jay 
   
Prima pagina
Povestea cartii
Povestea cartii
Descarca fragmente din carte
Comanda
Comanda

 

 

Fragmente

CÂTEVA DEFINITII

Numirea Pisicilor e anevoioasa,
Nu i un moft, sa te joci cu ea precum vrei;
Va spun, chiar de par ca-s plecat de acasa,
Ca mâtei se dau nu un nume, ci trei.
T.S. Eliot – The Naming of Cats.

Bill Jay: Alex Surgenor, primul meu redactor sef, un fost jurnalist de stiri destul de incomod, avea o vorba obsesiva pe care nu ezita sa le o arunce tinerilor carora li se nazarea sa i propuna cine stie ce nou subiect: „Daca vrei sa mi spui povesti, defineste ti, mai întâi, termenii!“ Avea dreptate. Sa începem, prin urmare, aceasta poveste cu o tentativa de numire a pisicii... Ce nume îti dai?

David Hurn: Acela de fotograf, fireste. Am ales drept unealta pentru a întelege viata si a le comunica altora rezultatul cautarilor mele aparatul de fotografiat. Înteleg, totusi, ce vrei sa spui. Termenul „fotograf“ acopera un spectru atât de larg încât nu e îndeajuns de definitoriu si, ca atare, util pentru a deveni un concept practic. Despre ce fotograf vorbim la urma urmei?

Majoritatea celor care îti cunosc imaginile vor presupune, îmi închipui, ca ele se înscriu în traditia fotojurnalismului, câta vreme sunt realizate în situatii de viata nemijlocite prin intermediul unei abordari directe sau fara artificii.

Termenul „fotojurnalism“ implica, pe de alta parte, faptul ca subiectul imaginii e, nu mai putin, unul de presa, respectiv ca e însotit de cuvinte si circula pe diverse canale media, îndeobste cu intentia de a îndrepta un rau social. Din acest punct de vedere, nu ma pot numi fotojurnalist. Nu mai tratez de mult evenimente curente, nu sunt nevoit sa ma supun rigorilor jurnalismului propriu zis, nu ma intereseaza consemnarea seaca a problemelor sociale, iar pozitivele mele sunt cel mai adesea menite nu atât publicarii, cât salilor de expozitie.

Se stie, însa, ca, în mare parte, lucrarile tale sunt reproduse în periodice, unde beneficiaza de o considerabila deschidere catre public. Dat fiind acest context, asadar, ele functioneaza pe undeva ca un soi de echivalent vizual al textului scris si pot fi incluse în categoria jurnalismului fotografic.

Chiar si în aceste conditii, as avea pe mai departe obiectii în a fi etichetat drept fotojurnalist, si asta din pricina conotatiilor nefericite pe care, asemeni celui de „politician“, spre exemplu, le a capatat acest termen! Care ar fi, la o adica, profesiile cele mai nobile, în masura sa atraga doar altruisti cu idealuri dintre cele mai înalte? Politica si jurnalismul. Politicianul, se presupune, ar trebui sa si ignore gândurile de marire pentru a se pune mai bine în slujba tarii; iar jurnalistul, la rândul lui, ar trebui sa fie, în efortul de a elibera lumea de ipocrizie, coruptie si minciuna, un simbol al însesi ideii de integritate. Ce poate fi mai respectabil? În realitate, ambele meserii au fost târâte în noroi. Jurnalismul, astazi, sugereaza invariabil tabloidizarea, informatia rastalmacita, stirea pervertita la divertismentul de proasta calitate. Nu, nu vreau sa fiu asociat cu aceasta ocupatie de prost gust.

Mai exact, fotojurnalistul inspira mult prea adesea agresivitatea piciorului în prag, a aparatului bagat în fata, în lipsa unei bune cunoasteri a subiectului ori a vreunei preocupari fata de acesta, fara a pune problema modului în care imaginea respectiva va fi folosita si în ciuda oricaror posibile consideratii de ordin etic sau estetic. Nu i asat?

Mai sunt si exceptii. Cele mai bune lucrari în domeniu, ale unor, sa zicem, Don McCullin, Abbas, Ian Berry sau James Nachtwey, se sustrag acestui profil. Acesti creatori, ca multi altii asemenea lor, de altfel, si au facut o profesiune de credinta din a si întelege subiectele, carora le acorda, deopotriva, o atentie aparte – o atentie cu care îsi trateaza în egala masura propriile imagini. Faima lor e pe deplin justificata câta vreme valoarea acestor imagini în raport cu subiectul nu doar le recomanda spre a fi publicate, dar le si situeaza pe un alt plan decât acela al simplei consemnari. Unele pot fi scoase, bunaoara, din contextul lor initial si prezentate, eventual, într o galerie ca opere de durabila forta afectiva si estetica. Însa tocmai pentru ca sunt exceptii, ele nu fac decât sa confirme, evident, regula „fotojurnalismului“ cu conotatii îndoielnice.

Lucrurile cu acest termen se mai complica, apoi, si prin faptul ca fotografii respectivi, oricât de valorosi, sunt deseori prezenti în galerii cu lucrari nu dintre cele mai bune sau mai cunoscute, ceea ce ar parea sa confirme ca avem de a face cu o sfera oarecum mai putin artistica.

Nu e mai putin adevarat. Îndata ce un fotograf ajunge la un oarecare grad de notorietate, industria de arta se apuca sa i scotoceasca numaidecât prin debara dupa cine stie ce maruntis vandabil cu iz de anticariat. Orice fotograf produce, la urma urmei, si maruntisuri. Nu acelasi lucru, sau, cel putin, nu în aceeasi masura, se întâmpla în pictura ori sculptura.

Aceasta observatie îmi aduce aminte de ceea ce le povestea Henri Cartier Bresson unor tineri fotografi în legatura cu diferenta între fotojurnalism si asa numita fotografie de arta. Le spunea ca desi avea un stil de lucru identic cu cel al unui artist precum Harry Callahan – entuziasm fata de subiect, o planificare atenta, rafinarea situatiei prin nenumarate imagini etc. – marea diferenta între ei doi era aceea ca el îsi îngaduia sa publice si lucrari de mâna a doua, dintre cele nu neaparat perfecte, pe când Callahan era nevoit sa selecteze doar una si buna pentru simezele unei galerii.

Sunt de acord. Metoda oricarui fotograf, fie ca rezultatul muncii lui sfârseste în paginile vreunei publicatii sau într o galerie, este aceeasi. Când spui „de mâna a doua“, s ar cuveni sa fim, totusi, putin precauti. Sintagma le ar putea lasa fotografilor falsa impresie cum ca e vorba despre imagini ratate, ceea ce e fals. Ele reprezinta, mai curând, verigile dintre realizarile cu adevarat importante si sunt esentiale în alcatuirea oricarui ciclu de fotografii publicate. Sa luam, de exemplu, angajamentele jurnalistice ale lui Walker Evans pentru revista Fortune sau pe buna dreptate celebrele eseuri ale lui W. Eugene Smith pentru Life. Imaginile de calitate intra permanent în contrast cu cele nu tocmai reusite, alternanta cu totul necesara în ce priveste respiratia si ritmul punerii în pagina. În asemenea contexte, fotografiile cu adevarat frumoase nu si diminueaza valoarea doar pentru ca sunt dispuse în vecinatatea celor „de mâna a doua“. Problema apare atunci când galeriile le promoveaza pe acestea din urma în afara contextului, ca pe niste capodopere ale fotografului în cauza.
Ca tot veni vorba, daca termenul „fotojurnalist“ ar fi într adevar folosit în acceptiunea lui Cartier Bresson, adica aceea de elaborare a unui jurnal fotografic, atunci ar fi unul cum nu se poate mai nimerit si as fi bucuros sa l adopt eu însumi. Lucrurile nu stau, însa, asa.

În conditiile în care, iata, acest „fotojurnalist“ ne creeaza atâtea probleme, prevad deja cel putin tot atâtea complicatii cu notiunea de „fotograf documentarist“.

Întocmai. Faptul e valabil mai cu seama astazi, când un document presupune marturii nepartinitoare, libere de prejudecati, obiective, faptice. Or, fotografia nu poate, fireste, nici pe departe corespunde unei asemenea definitii – sau, cel putin, nu în ce ma priveste.

Ma întreb cum s a ajuns aici... la faptul ca fotografiile documentare sunt asociate obiectivitatii? Conceptul are o istorie ciudata în evolutia mijlocului de expresie, dupa cum stii. În secolul al XIX lea, fotograful documentarist nu exista, desi se presupune ca producea, printre altele, cópii ale unor manuscrise, planuri ori imitatii fidele ale altor asemenea documente neutre. Abia prin anii ’30 urma John Grierson sa introduca termenul de „film documentar“ – al carui înteles, însa, era indisolubil legat de un punct de vedere subiectiv, întemeiat pe anumite convingeri: propaganda. Ceea ce e explicabil, câta vreme însusi cuvântul „documentar“ îsi are radacina în latinescul „docere“ [a învata (pe cineva)]. Curios e ca odata ce a fost transferat în domeniul fotografiei, a ajuns sa însemne contrariul: marturie obiectiva.

Cert ramâne ca titulatura de documentarist, fie ca mi o dau altii sau îmi spun eu însumi asa, ar presupune, din perspectiva majoritatii contemporanilor, ca imaginile mele se revendica în principiu de la un oarecare adevar obiectiv – ceea ce nu se întâmpla. Si chiar daca as sti cu exactitate ce vreau sa spun, as avea mereu senzatia bizara ca, ori de câte ori vorbesc cu cineva, interlocutorul meu se gândeste sau se refera la cu totul altceva. Asa încât, precum vezi, nu ma prea ajuta.

Înteleg, deci, ca nu te consideri un documentarist potrivit acceptiunii precumpanitoare. Care ar fi, prin urmare, relatia între modul tau de a observa realitatea si spinoasa problema a „adevarului“?

Ambigua, în cel mai bun caz. Daca adevarul implica exactitate faptica si obiectivitate, atunci legatura e ca si inexistenta. Singurul aspect cu adevarat corespondent realitatii imediate în fotografie e acela ca ea reda, la un moment dat, înfatisarea unui anume lucru – pe fondul unor împrejurari specifice. Ceea ce nu are, însa, mai nimic de a face cu adevarul din substratul evenimentului ori situatiei respective. Obiectivitatea, pe de alta parte, nu exista. Daca e sa ma refer la actul meu fotografic, ma raportez întotdeauna la doua repere fundamentale: unde ma aflu si când declansez. Ambele tin de o optiune subiectiva, asa încât produsul, fotografia în sine, nu poate fi decât, la rândul ei, subiectiva.
Concesia pe care o fac obiectivitatii se reduce la încercarea de a ma dovedi onest în raport cu imaginea. E doar o încercare.

Ce vrei sa spui prin „onest“?

Nu am o definitie, dar nici nu tin neaparat sa gasesc una, de vreme ce opusul unei asemenea atitudini îmi e cât se poate de limpede. Cu alte cuvinte, ori de câte ori fac o fotografie, ceva îmi spune daca sunt nesincer cu subiectul, daca refuz sa mi ascult instinctele sau sentimentele. Nu e nicidecum acelasi lucru cu a fi conform realitatii faptice. Pot descoperi mai târziu, spre exemplu, ca reflexul meu initial fusese cu totul nechibzuit. Se mai întâmpla. Ceea ce nu înseamna ca sunt mai putin onest sau autentic la momentul cu pricina. Încerc, pur si simplu, sa dau ce am mai bun. Nu pretind niciodata ca fotografiile mele dezvaluie un adevar definitiv. Pretind, în schimb, ca asta am vazut si am simtit în legatura cu subiectul atunci când le am facut. E, de altfel, singurul lucru pe care îl poate pretinde, la urma urmei, un fotograf. Nu stiu ca vreunul dintre marile nume în fotografie sa gândeasca altfel.